Объемно-Пространственная Композиция. Конспект. Лекции 6. страница 5 из 5

Информация о документе:

Дата добавления: 10/06/2015 в 23:50
Количество просмотров: 14
Добавил(а): Аноним
Название файла: obemno-prostranstvennaya_kompoziciya_konspekt_lekc.doc
Размер файла: 78 кб
Рейтинг: 0, всего 0 оценок

Объемно-Пространственная Композиция. Конспект. Лекции 6. страница 5 из 5

Объемно-Пространственная Композиция. Конспект. Лекции 6. страница 5 из 5


«Все научные гипотезы, законы и философские мировоззрения – есть не что иное, как стремление найти формулы и определения, выражающие ритмическое биение космоса». (М.Я. Гинзбург)


Ритмиритмическиепреобразования.


Советский архитектор и теоретик архитектуры М. Я. Гинзбург предложил фиксировать чередование ритмических ударов

и интервалов как главную, определяющую характеристику архитектурной композиции с помощью своеобразной стенографической транскрипции, состоящей из вертикальных и горизонтальных черточек. В такой условной записи

можно представить не только сравнительно простое ритмическое построение античного храма, но и композицию любого сколь угодно сложного сооружения. При всей условности этой ритмо-стенографии она позволяет, как считал М. Гинзбург

, выявить «зародыши того чувственного воздействия, которое производит ритм самого архитектурного памятника».


Определениеритмаиритмическихзакономерностей.Ритмическийрядивидырядов,прогрессия.


Словоритм(RHITHMOS)переводитсясгреческого– течение,иозначаетравномерноечередование,размерность.

Сущность всякого ритма заключено в движении (динамике), и обусловлена закономерным чередованием соизмеримых, чувственно и эмоционально воспринимаемых элементов формы, их акцентированием, повторением, нарастанием или убыванием.

В основе ощущения ритма лежит ожидание определенного события или образа на базе предшествующего представления.

Явления и процессы, происходящие в мире природы и проявляющиеся во временном и пространственном ритмах, имеют малые (микрокосм) и грандиозные по величине масштабы (макрокосм). Многообразие, естественные проявления жизни

в природе протекают в ритмической форме.


«Все научные гипотезы, законы и философские мировоззрения – есть не что иное, как стремление найти формулы и определения, выражающие ритмическое биение космоса». (М.Я. Гинзбург)

«Ритм это понуждение. Он порождает непреодолимую охоту подрожать, согласовываться с ним; не только шаг ноги,

но и сама душа следует такту и как, вероятно, заключали, - и души богов. И их пытались понуждать с помощью ритма и приобретать власть над ними». (Фр. Ницше)


Искусство – лишь одна из областей, в которых чувство ритма господствует и управляет. Подвергшись художественному овеществлению, ритм становится непременным спутником всех искусств. Аристотель отмечает ритм трех родов: ритм образов (движения танца), ритм тонов (песня) и ритм речи (поэзия).

Следует отметить, что аристотелевское определение касается «временных» искусств. Такова, например, природа музыкального ритма. Известное чередование звуков, их постоянное поступательное движение производит ритмическое изменение песни. В каждое данное мгновение, не тот или иной звук характерен для ритма, а отношение к

предшествующему звуку, оставшемуся лишь в нашем сознании. Благодаря свойству некоторой запоминательной особенности нашего восприятия, соотношение, создающее известную непрерывность впечатления, - является

непременным для музыки, танца и декламации.

Характерным элементом для ритма этого рода будет известное движение элементов, их прохождение во времени.

Время, и только время, может служить мерилом их ритмического построения движения элементов. Ритм активно-динамический – есть упорядоченное расчленение элементов в их временном прохождении, т.е. известная

закономерность в движении этих элементов.


В пластических искусствах понятие времени играет скрытую опосредованную роль, и заменяется понятием

пространственной протяженности.

Рассмотрим простейший пример: какую-нибудь кривую, изображенную на плоскости. Отдельным составными её элементами являются различные положения точки, движущейся в известном направлении. Следовательно, и здесь мы учитываем элемент движения; и здесь мы имеем дело с известным закономерным прохождением составных элементов. Однако, имеется существенная разница – в ритме музыки движение элементов было активным, каждый новый элемент появлялся лишь тогда, когда предыдущий исчезал, оставаясь в нашем сознании. Здесь же, в образовании пластической формы, новый элемент лишь прибавляется к старому, предыдущему, существующему уже не в нашем сознании, а занимающему определенное место в пространстве.


Ощущение ритма создается соотношением между реально существующими элементами, их взаимным одновременным существованием.


Но мы всё же воспринимаем известное ощущение ритма от данной кривой, следовательно, элемент движения должен существовать. И, действительно, ритмическое очарование, исходящее от данной кривой, объясняется тем, что каждый

раз бросая на неё взгляд, мы мысленно повторяем поступательное движение точки, некогда действительно совершившее это движение. Если мы, глядя на эту кривую, учитываем её ритм, значит, в нашем сознании непременно происходит отражение первоначального движения её образования. Здесь нет активного движения элементов, но происходит мыслительно-отраженное, которому не мешает одновременное существование всей траектории этого движения.

Мы имеем здесь дело с ритмом статическим, или, как мы его можем назвать, желая указать на его динамику, проявляющуюся лишь в нашем сознании, - ритмом пассивно-динамическим.


Если понимать композиционный каркас как безпредметно-сущностную трактовку архитектурного произведения, то раскрытие содержания пассивно-динамических закономерностей возложено на изображение сетки и решетки. Таким образом, желая лицом к лицу столкнуться с сущностью архитектурного произведения, с его ритмом, абстрагированным

от всех прочих привходящих свойств, желая среди множества особенностей произведения графически выделить его ритмические свойства, мы легко можем прибегнуть к условной стенографической транскрипции; важным качеством

которой есть установление структурных связей и отношений между её элементами.


Этотинструментарийпозволяетвыявитьиоперироватьпараметричнымисвойствамиритма,гдерешеткараскрываетпринциппостроения,асетка– модуляцию(отлат.Modulatio– мерностьразмерность).


Один из наиболее общих приёмов согласования архитектурной формы – ряды. Ряд – это система элементов, основанная

на периодичности повторения или изменения однозначных свойств формы.


НаоднойизвазовыхфресокIVв.дон.э.изображенасценаизтрагедии«ИфигенеявТавриде».Таммыможемувидеть

нечто вроде двухколонного храма, но посредине находится изображение самой Ифигенеии, и роль этих колонн не динамическая, а статическая – остановить внимание на самом изображении.

Три колонны обладают тем же свойством, так как позволяют установить по средней колонне ось, останавливающую и задерживающую наше внимание. Таков памятник Фрасила, где над средней колонной установлен его портрет.

Четыре колонны уже обладают ярко выраженными качествами динамического воздействия ритма, и, действительно,

мы довольно часто встречаем в античном искусстве четырех колонные портики.

Наиболее распространенным было использование шести колонных храмов. И, действительно, в числе шесть есть

загадочная магия ритмического очарования, шесть колонн с достаточной силой устанавливают ритмическую закономерность, в тоже время, не усыпляя глаз и не теряя единство замысла.

НокогдавVв.,«золотомвекеПерикла»,Фидий,ИктиниКаликратхотятсоздатьнечтонебывалоеиошеломляющие… онипорождаютвосьмиколонныйпортикПарфенона.Всегодвадополнительныхкаменныхстолба,иглавныйфасад«балансирует»награницелостного,вчисловомизмерении,восприятия.

Закон,именуемыйпредельнымчисломМиллера,гласит– объемкратковременнойпамятичеловеканепревышает7+2.Единомоментномывсостоянии,непересчитывая,увидеть7элементов.

И, действительно, большинство фасадов греческих храмов ограничено шестью колоннами, в то время как на боковых их число достигает семнадцати.

Исключение составит храм в Милете, с 10-ю колоннами на главном фасаде, что превращается ритм бесконечно длящий

своё движение и теряющий в монотонности акцент входа.

Таким образом, очевидно, что в группе архитектурных элементов, увеличение количества их – соответственно

увеличивает силу ритмического ощущения; однако, далее известного предела, достигнутая сила ритма производит разрушающие действие на цельность и единство восприятия архитектурного сооружения.



Прежде чем, мы приступим к дальнейшему рассмотрению ритмических закономерностей и их свойств, зафиксируем,

чторитмическийрядвоспринимаетсякакдинамическоеповторениеформиинтерваловмеждуними.Внашемслучае-колонныявлялисьритмическимиударами(акцентами),арасстояниямеждуними– интервалом(отлатIntervallum– промежуток,расстояниемеждучемлибо).

Однако, далеко не всегда, архитектурные формы выступают акцентами, а расстояния между ними – интервалами. При соответствующей активизации интервалов происходит переакцентирование ряда, превращая интервалы в ритмические удары.

Например,фасадпалаццоВальмарано,лишенныйордернойобработки,предстанетритмическимрядомокон(акцентов),

где интервалом выступят простенки. При появлении на простенках выразительно-активного рельефа пилястр, оконные проемы приобретают подчиненную роль интервала.



Соотношение ритмического удара и интервала подчинено определенного рода закономерности. В зависимости от постоянства или изменяемости различают два основных вида рядов:

  • метрический, образованный повторностью одинаковых элементов (ударов и интервалов);

  • ритмический, образованный последовательным изменением элементов ряда.

Ритмическимзакономерностямхарактерныпоследовательныеизменениякачественнойвеличиныэлементовряда(удара,интервалаилиихобоих). Закономерноенарастаниеилиубываниекакого-либопредметногокачестваможетбыть

выражена геометрическим или математическим образом.

Различаюттривидапрогрессий(отлат.Progressio– возрастание),числовыеотношениякоторыхопределяютсвойритмическийряд:

-геометрическая;

-арифметическая;

-гармоническая.

Влюбойизпрогрессий,заданныхрядомчисловыхвеличин(a,b,c,d,etc.),можетбытьопределено«среднее»издвух«крайних».


Геометрическая прогрессия. При построении ряда на основе этой прогрессии сохраняется постоянное отношение между величинами ударов или интервалов ряда.

a:b=b:c=c:d=.=const.

Знаменателемпрогрессии(величинаотношениямеждусоседнимичленамиряда)можетбытьцелое,дробноеилииррациональноечисло.

При знаменателе, равном единице, ряд превращается в метрический.

При увеличении знаменателя нарастает контраст между соседними членами, увеличение предельной величины (определяемой в каждом конкретном случае) может привести к нарушению зрительной связи элементов и распадению ритмического ряда.

Среднее геометрическое может быть определено – b = ac.

Геометрические построения ряда основаны на подобии треугольников.

Частный случай геометрической прогрессии – ряд величин так называемого «золотого сечения».


Арифметическая прогрессия. Ряд в данном случае характеризуется тем, что постоянной величиной является не отношение между соседними членами ряда, а разностью между ними. Разностью может быть как целое, так и дробное число.

ab=bc=cd=… =const.

Среднееарифметическое– b=a+c/2.

По мере возрастания ряда отношения между соседними членами приобретают нюансное отличие, приближаясь в

пределе к равенству, т.е. ряд вырождается в метрический. Равно и то, что можно считать метрический ряд частным

случаем арифметического, при величине разности равной 0.


Гармоническаяпрогрессия.Вчисловомвыраженииявляетсобойобратноарифметическое.1/a,1/b,1/c,1/d,…,

гдеa,b,c,d,etc.– величиныопределяемыеарифметическойпрогрессией.

Среднегармоническое – b=2ac/a+c.

Построение гармонического ряда может быть представлено, графическим методом проекций, а именно методом перспективной проекции метрического ряда. Всякое изображение колоннады (как простейшего метрического ряда) в перспективе будет носить характер гармонических изменений элементов (стволов колонн и интерколумния).

Частный случай «фронтальной перспективы», когда плоскость фасада параллельна картинной плоскости, демонстрирует наличие простых метрических закономерностей.


Ритмическиерядынаиболееполнопередаютдинамикуритмапластическихискусств.Еслипространственныесоотношенияпривестиквременномуэквиваленту,товеличинуотношениямеждусоседнимичленамиможнопредставитькакскоростьизмененияряда.

Ряд, образованный в геометрической прогрессии, можно охарактеризовать как имеющий равномерную скорость


изменений, т.е. «равномерно возрастающий» или «равномерно убывающий» ряд.

Ряд, полученный по арифметической прогрессии, имеет неравномерную скорость изменения, т.е. воспринимается как ряд «замедленно-возрастающий» или «ускоренно-убывающий».

Гармонически образованные ряды имеют неравные изменения скорости, однако характер этих изменений позволяет обозначить такие ряды как «ускоренно-возростающие» или «замедленно-убывающие».

Каждое из данных определений имеет явно выраженный эмоциональный окрас, выражающий переживания в процессе восприятия ритмических закономерностей, и не более чем общепринятая интерпретация феноменологического

содержания ритмических форм.



Ритмические преобразования. Сложные метрические ряды. Ритмические нарушения и отклонения.


Архитектурная практика нередко использует ритмические образования, основанные на двух и более закономерностях.

Не смотря на то, что метр всего лишь частный случай ритма ему отведена роль примы. Благодаря простоте метра мы

имеем твердую опору для восприятия и позволяем глазу ухватить шаг точек, фиксирующих материю.

Лаконичность метра (равные удары при равных интервалах) тем не менее позволяет порождать сложные ритмические «узоры».

Сложным называется метрический ряд, который образуется на основании двух и более композиционных сетках.

Уловить и зафиксировать сложные ритмические повторения позволяет выявление периода данного ряда.

Период(греч.Peridos– обход,круговращение)этоэлементилигруппаэлементов,которыезакономерноизменяются

или повторяются.


Аритмия– преобразование,прикоторомрядстроитсянаравныхэлементахинеравныхинтервалов.Какспособформированиякомпозиционнойрешеткииспользуетсяпропуск(субстракция)частилинийсетки.Процесстакогопреобразованияграничитсразрушениемматериальногопроявленияметра,ирассчитаннадомыселнедостающихэлементоввпроцессевизуальноговосприятия.


Переакцентуация,синкопа(отгреч.Synkope– обрубание)– смещениессильнойдолинаслабую.Переакцентуация

может затронуть всю ритмическую структуру, как мы это наблюдали в палаццо Вальмарана, но воспринять этот приём в творении Палладио можно лишь анализируя постройку. Буквальный пример акцентного смещения, воспринимаемый открыто, можно наблюдать в ранеанглийской готике Линкольнского собора, хор Сент-Хью (арх. Джеффри из Нуайе). Безумные своды, со сдвигом центральной нервюры на ¼, и синкопированная двухслойная аркада под витражами.


Парциальный(отлат.Parialis– частичный)ритм– образованныйналожениемсеток,имеющихразныемодули,кратныеодномуилинесколькимпериодам.Экспрессивныйприёмрасчлененияцелостного,моноритмичногоиметрического

ряда на составные, на первый взгляд не связные и самостоятельные ряды.

Парциальный ритм может быть создан на основе единой сетки, укрупняя или измельчая модуль при создании композиционной решетки отдельных частей. Такое решение именуется простым парциальным ритмом. Так в рассматриваемом нами дорическом храме основным элементом ритма выступал ствол колонны, он задавал основную тональность и темп композиции храма. Но тут же мы должны рассмотреть целый ряд дополнительных элементов, интегрирующихся в единое ритмическое образование и соподчиненные главному.

Лучшее из решений сложно парциального ритма – Дворец Дожей в Венеции. Весьма лаконичный по пластике деталей

фасад организован с помощью четырёх сеток, имеющих разный модуль и нечетную кратность основному метру.

Ритмическое совпадение периодов чередуется с сильной на слабые доли.

Нижний ярус задаёт основной темп, которому вторит аркадный ярус второго этажа, увеличивая темп в двое

(соотношение ½, октава).

Тема стены завершена зубчатой аркатурой, сетка аркатуры и её период приходятся на восьмую колонну аркады, что соответствует стрельчатой арке – слабой доле основной темы нижнего яруса. Сетка аркатуры насчитывает при этом

девять ударов, что соответствует соотношению нюанса 8/9. Между основанием и аркатурным завершением

разворачивается тема стены и проемов. Крупные стрельчатые витражи не только сдвинуты по отношению с периодами аркады и аркатуры, но и фиксируют смещение слуховых окон-люнетов. По отношению к первому ярусу ритмическое согласование 6/19, к завершению – 4/17. Люнеты – 6/17 и 4/16, соответственно. Главное из композиционных качеств

этого произведения – установление сопоставлений ритмических рядов, при соблюдении принципа иерархии и соподчинения.



Изучая ритмические закономерности архитектуры, нельзя не согласится, что тут в значительной степени играет роль,

помимо ощущения динамики ритма, еще его функциональные свойства: симметрические образования и математическая сущность.


© ХНУБА Бондаренко, ММХIII